Мотив тревоги в поэзии А. Бешича

Сборники Алена Бешича «Голое сердце» и «Безошибочная метафора», переведённые с сербского А.В. Сен-Сеньковым и изданные журналом «Воздух» в 2015-м году под общим названием «Сквозь бракованный негатив», интересны для исследования в первую очередь непреходящим мотивом тревоги, неотделимым от понятия о постмодернистской чувствительности. Этот интерес и определил цель исследования: обозначить образы, составляющие мотив тревоги, разобрать ключевые особенности их и некоторых им противопоставленных образов, доказать трансгрессивность реальности, развёрнутой тексте.

Бешич, безусловно, использует приёмы постмодернизма, однако, обращается с ними очень свободно: обнажает, скрывает их или полностью отказывается от них – приём не доминирует над авторской интенцией. Во-первых, автор замещает цель игрой – воспроизводит своеобразный венок сонетов в сборнике «Голое сердце» (каждый из 29-и текстов начинается с последнего стиха или части последнего стиха предыдущего), а в «Безошибочной метафоре» в каждом тексте совершается некое путешествие, в каждом есть реальные или мифологические географические названия. Во-вторых, в сборниках можно обнаружить как отрывки, дающие полную свободу, допускающие множество вариантов интерпретации, так и отрывки однозначные или не имеющие значения, «простые» до бессмысленности, то есть сокращающие читательскую интенцию – здесь нет места замыслу. В-третьих, автор использует цитацию, причём совершенно разные её формы: аллюзии, эпиграфы, ссылки. Важно обозначить, он создаёт диалог не только общекультурный, но и временной (исторический), пространственный, а также диалог сознания и подсознания. Взгляд автора постоянно движется из одного литературного пласта в другой, и, нельзя не заметить, ссылки очень разнообразны: Экклезиаст, Ницше, Бодлер, Руми, Мисима, Плат, Хармс, Андрич и множество других восточноевропейских авторов; но кроме того, необыкновенно разнообразны источники: священное писание и детская проза, философский текст и строки популярных песен, мифология, травелогия, и др., это указывает на ризоматичность текста. Част образ детства, приметы которого лишены экзотизма, даже если требуют расшифровки. Сознательное сплетается с подсознательным посредством постоянной смены оптики: автор то использует глаголы во втором лице, создавая эффект присутствия, то оставляет лишь возможность созерцания, выстраивая ряды назывных предложений. Все перечисленные выше особенности поэтики Бешича являются частью дисфории, как основного признака разыгранного им космоса.

В первую очередь, дисфория вызвана осознанием небезопасности мира, таящего в себе угрозу, являющего собой трансгрессивное подобие реальности. Расщеплённая реальность, остро ощущаемая автором, – это или отсутствие субъекта, или более интенсивно возникающая подмена субъекта объектом, или слияние объекта и субъекта. Такая дробность мира, создаёт картину близкую к супрареализму[1] в значении попытки уничтожения реальности, насаждающей себя, провозглашающей фактичность абсолютной, а значит, мыслимой как Гипер-хаос[2]. В композиции текста этот принцип воплощается с помощью игры – искусственного воздвижения утраченных границ.

Начинается борьба с реальностью с почти полного избавления от героя. Ещё в 1956-м году Натали Саррот в эссе «Эра подозрения» заявляет, что «от персонажа осталась только тень» и напоминает слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я»[3]. Хотя Саррот имеет ввиду роман, эти тезисы без труда применимы к технике постмодернистской поэзии. Бешич выписывает очень плотное, осязаемое пространство, но от героя его осталось не больше тени, и то потерявшей целостность. И, конечно, тень – есть образ самого автора, угадывающийся по категориям, в которых он рефлексирует, то есть в сознании, подсознании и в письме (в поэзии). Все образы, вроде бы наиболее близко приближающиеся к фигуре автора, оставляют впечатление ирреальных: поэт кричит друзьям через дорогу свои стихи, но что это за улица, кто его друзья и что это за стихи? Лексика, образующая метафору «разрывающий тебя на куски»[4], кажется употреблённой в прямом значении, ведь у Бешича человек, разорванный на куски, более человек, чем тот, что кричит на дороге стихи. Здесь же можно говорить и о другом важном мотиве – упрощённости, «обыкновенности» человека, которая ставит под вопрос его необходимость. Стихом «Истина о тебе превосходит тебя»[5] заключает автор текст «22. по ту сторону добра и зла». Этот вывод можно развить и вывести – истина о человеке превосходит человека. До сих пор истина была аспектом гуманизма, но человек больше не равен истине, не является истинным, что и рождает тревогу, усиливающуюся наслоением признаков, подтверждающих сокращение человека. Таких признаков в сборниках множество, наиболее ярко обозначены мотивы: распада человеческого тела – человек остаётся в работе его органов, которые тоже не всегда целы (сердце бьётся, но расколото), и наступающей немоты («речь рассыплется», «язык угасает в тебе»). Кроме того, эти признаки часто переносятся для обозначения разрушения реальности, причём подчёркнуто влияние субъекта на неё: «меланхолией / раскалённая окаменелость реальности в самом начале распада»[6].

Одновременно с тем усложняется, расширяется, уплотняется и приобретает самостоятельность вещный мир. Текст «В совершенном порядке знакомой комнаты» интересен именно этим конфликтом, правда, едва зачинающимся. Стоит проследить его нарратив: человек уходит, перед уходом он наводит беспорядок, а точнее только подобие беспорядка, кроме того, при ближайшем рассмотрении видно, что предметы в комнате самостоятельны – «Покривить профиль на стене. Лицо, всегда / глядящее на другого. Мимо тебя», «нож погружён», «карандаш заточен», «талисманы посеяны»[7]. Этот и другие похожие примеры описывают отчаянные, но нечастые попытки человека вмешаться в мир, остановить самовластность[8] вещей, природы, переставших быть абстрактными явлений. В разных частях сборника «Голое сердце» возникают тексты с названиями «антимарина I», «антимарина II», «антимарина III». Полуфантомный, будучи почти метафорой, образ моря несёт в себе угрозу, олицетворяя стихию, предназначенную стереть образ человека и память о нём, расщепляясь в его сознании до атомов: «Да, внутри открывается тонкая, как волосок, / трещинка, через которую в тебя прорвётся солёная / вода»[9]. Человеку в этом мире нужно быть осторожным, он только наблюдает мир, правда, особенным образом: «взглядом ощупываешь, едва затрагивая равнодушный горизонт», как может наблюдать вещный мир призрак. Человек и всё, созданное им, становятся незначительными, бледными, лишёнными энергии, «скупыми», «иссякшими», именно поэтому «вырасти из лета, разоблачить море, уйти невредимым от жала / надежды»[10] для него становится мечтой. Даже письмо (послание, речь или текст?) человек вышивает, а не пишет или говорит, кроме того, он не может запечатлеть реальность, констатируется «невозможность письма». Но все эти конфликты, ни один из них, не находят разрешения, и лишь некоторые из них имеют кульминацию. Непродолжительность конфликта кроме того, что являет собой память о природной форме, ещё и составляет фрагментарность текста, дополняя, если не становясь первопричиной хаотичности восприятия и, следовательно, дисфории.

Здесь, внутри оппозиции «человек – вещь», следует остановиться и на концепте телесности, несомненно, имеющей большое значение для объекта исследования. Уже было отмечено, что субъект и объект в поэзии Бешича могут меняться местами, создавая таким образом совершенно новое сообщение. Исследователи темы телесности в постмодернизме уже отмечали тотальную отчуждённость «современного» тела «из-за его перегруженности знаками, символами, метафорами», а потому невозможности «живого» тела[11]. В текстах Бешича названная отчуждённость ещё и сопряжена с понятием об утрате «уникальности» тела, что становится условием осуществления трансгрессии; отчуждение, таким образом, – не следствие отказа, но утрата. Так, сплетённые тела влюблённых как знак, эпитет «слепленный» по отношению к телу, образ «тело в луковице» говорят о статичности, скульптурности, которую обретает тело. Напротив, телесность, подвижность, плотность обретают абстракции: письмо, обретающее через телесность самовластность поэзии, имеет кромку, страх «растекается», лето липкое, дни слепые, детство – «плавильный котёл». Все эти и множество схожих примеров, суть которых персонификация и антропопатизм, вполне могут означать, что упразднённая личность расщепилась и нашла своё новое место в умозрительном.

Метафора «взгляд художника, направленный внутрь себя»[12], которая у Ортеги-и-Гассета была, в том числе, обозначением отказа от изображения действительности здесь воплощена как субъективный взгляд «сквозь бракованный негатив» (опять же на самого себя), то есть как утрата визуального образа, тела, потому что сквозь негатив плёнки видны лишь призрачные очертания, лишённые цвета, имеющие лишь приблизительную связь с «живым» телом, только память о нём. Концепт памяти в сборниках необходимо рассматривать вкупе с концептом времени. Образ времени наиболее полно отражён автором в стихах «Измельчало моё время. В любой секунде / заключён океан»[13], где океан – пространство и глубина. В очередном парадоксе автор воплощает расширение явления за счёт его распада, так происходит с телесностью, временем и памятью. В текстах Бешича неслучайно искусственно удерживаемое настоящее время – это пренебрежение воспоминанием в пользу цитирования. «Время утрачивает модусы и выступает как «прошло-настоящее»[14] – наиболее близкий к расшифровке концепта времени у Бешича тезис.

Уклонившись из мира в знание о нём, человек существует не в знании, а в его «зазорах», то есть не в единении с ним, но в абсолютном стремлении к тексту, при этом чтение – не есть опыт или знание, чтение интимно, оно «прикосновение» текста. В «Трактате о Красе» Бешич, наконец, расшифровывает результаты всех поисков нового места для человека, причём достаточно однозначно: «То есть смерти нет. / Только падение в бесконечную синеву, или тихо поселиться в письме». Упразднение человека в мире, а значит, обретение им призрачной вечности (вдобавок к часто возникающему образу призрачного же одиночества), есть упразднение смерти. Автор называет лирическое стихотворение трактатом и помещает в него близкое к манифесту: «я уверен, что / всё уже написано. И, однако, я полон доверия к общим местам, / многажды украденным цитатам, неотвратимой тревоге»[15], которая едва ли не декларация постмодернистского курса и из которой можно заключить связь между этим «доверием» к курсу и «неотвратимой» тревогой. Трудно не заметить, что Бешич использует здесь термин «общие места», который перейдя из научного в публицистический дискурс и даже потеряв значение термина, обрёл отрицательную коннотацию, которую можно обнаружить и в эпитетах «украденный», «неотвратимый». Человек выбирает доверие к заведомо осуждённому, непривлекательному и трансгрессивному, и для автора это полностью социальный выбор.

Проблема зла, точнее отсутствия обособленного зла – один из лейтмотивов поэзии Бешича. Зло как нарушение границ, преступление правил, воплощающее парадоксально стремление личности к добру, можно обнаружить во многих текстах, но наиболее обнажено оно в тексте «27. жизнеописание». В нём воспоминания человека о собственной жестокости в детстве связаны со злом и угрозой, которые есть поэзия («поэзия вылупляется из яйца кукушки и разевает голодный / клюв»[16]). На примере этого текста легко проследить, что о зле, исходящем от человека автор рассказывает фрагментарно, с максимальной долей приблизительности и очень энергично, схематично, замедляясь лишь в финальных стихах, дабы изобразить плотное, настоящее по времени зло. Ребёнок и детство вообще, являясь составляющей пассивной памяти, несут зло, однако, очень рассредоточенное в сравнении с реальностью. Постмодернизм ещё пользуется свободой, но более не празднует и не чтит её. Свобода подверглась ироническому осмыслению, как и всё, но именно свобода всё же вызывает тревогу. Человек по-настоящему напуган волей к злу, которую обнаруживает в мире и в самом себе, поэтому он и мечтает быть «сокращённым», причём его прекращение, то есть молчание и есть поэзия. Именно вокруг поэзии сосредоточен всякий текст Бешича – её он имеет ввиду, когда пишет о букве, слове, письме или речи. Смирение человека с самовластностью природы, времени, тела, любви – основа поисков автора, приводящих разными путями к самовластности поэзии, под которой Батай имеет ввиду священный и делающий поэзию священной образ мира. Поэзия приобрела образ мира, от которого отвернулся человек, направив взгляд внутрь себя. Эта тождественность человека и поэзии (тема авторства) обнаруживается в некоторых текстах сборника («дрожат зеркала и дребезжит чешский хрусталь. Вот и вся сила поэзии», «от написанного тобой не колыхнётся даже / пламя свечи»[17]). Но часто поэзия автономна («она / наблюдает / в тот же миг / и дорогу вниз / и / окружные небеса»[18]), а человек «уязвим» и потому должен уходить, пребывать в поиске, выбирать, учиться, соглашаться, становиться и «выживать / в вакууме между взглядом и буквой[19]». Антитетичность эта очевидна ещё и потому, что два последних процитированных текста имеют, находясь в разных сборниках, одинаковое название «Аrs poetica».

Нельзя пренебречь темой авторства и противоположной ей темой автономности поэзии, исследуя диалогизм и роль цитации в образной системе сборников. Цитация существует в сборнике как раз в этих двух полях, её можно разделить на неотделимую от источника, то есть на аллюзию, и на присвоенную, как топос, оформленную в виде ссылки, безусловно, распространяющую высказывание, но не в той степени, в которой призвана его распространить аллюзия. Доказывая сходство сократического диалога и романного слова, Ю. Кристева сформулировала важное для этого пункта сообщение: «Речь, соизмеряясь с чужой речью, соприкасается со смертью, и этот диалог выводит личность из игры»[20]. В данном случае исключительность ситуации, являющаяся условием трансгрессивного по своей природе «упразднения» личности, определена дисфорией. При анализе характера цитации обнаруживается частотность аллюзий и ссылок на работы Ф. Ницще (в одном из текстов названного «учителем»[21]) и карнавальное разнообразие других. Все ссылки сходны чаще всего наличием слов с отрицательной коннотацией, от строчек из книги детских, стихов («без тропок и дорожек… весь день шагает ёжик…»[22]), перечисления сохранившихся из вымершего языка слов («несчастье»[23]), фразы, переводимой с греческого как «Смерть, господин…»[24], строк из Хармса («Разбуди меня сильного к битве со смыслами»[25]), которые автор называет абсурдной молитвой, и до Экклезиаста («И помрачатся / смотрящие в окно»[26]). Таким образом, ссылки создают дополнительные реплики об ощущении отверженности, усталости, о блуждании, настороженности, разочарованности, предчувствии опасности и тревоге.

Лишённое гармонии существование субъекта – один из основных аспектов явления, обозначенного как постмодернистская чувствительность. Но кроме дисгармонии, осознания хаоса с этим явлением соотносимо смирение с хаосом. Особенность хаоса у Бешича – расщепление всякой целостности и соединение или подмена разнородных частиц, однако, с целью создания рационального Гипер-хаоса. Так, тело перестаёт существовать, отмечая персонификацию мира, протяжённость времени распадается во вневременность, в знании растворены опыт и память, а значит, традиция, личность так же упразднена, как и смерть, поэтому во вневременном длении человек принимает «неотвратимую» тревогу как часть текста, заслуживающую больше доверия, чем надежда.


Марианна Хаирова

 

Литература

1.      Батай Ж. Литература и Зло // М.: Изд-во МГУ, 1994 – 166 с.

2.      Бешич А. Сквозь бракованный негатив: Стихи. // М.: Книжное обозрение (Арго-риск), 2015 – 67 с.

3.     Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму // М.: ИГ Прогресс, 2000 – 536 с.

4.      Макаров А.И., Торопова А.А. Отчуждённые тела: трактовка концепта телесности в постмодерниме // URL [Электронный ресурс] https://cyberleninka.ru/article/n/otchuzhdennye-tela-traktovka-kontsepta-telesnosti-v-postmodernizme

5.     Мейясу К. Время без становления. Доклад в Университете Мидлсекса в рамках семинара Центра исследования современной европейской философии, организованного Питером Холлуардом и Рэем Брасье, 8 мая 2008 г. // URL [Электронный ресурс] http://www.ncca.ru/app/mediatech/file/Quentin_Meillassoux.pdf

6.      Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры // М.: Искусство, 1991 – 589 с.

7.     Пилипенко Е.А. Время в философии постмодернизма // URL [Электронный ресурс] https://cyberleninka.ru/article/n/vremya-v-filosofii-postmodernizma

8.      Саррот Н. Эра подозренья // URL [Электронный ресурс] litext.narod.ru/texts/sarrot.doc




[1] [6] – с. 245 В том значении, в каком о нём упоминает Ортега-и-Гассет (гиперреализм – тоже средство уничтожения реальности).

[2] [5] – с. 10 По Меяйсу «рациональный хаос, который парадоксальным образом более хаотичен, чем любой иррациональный хаос»

[3] [8] – с. 4

[4] [2] – c. 10 «2. спуск»

[5] [2] – с. 20

[6] [2] – с. 14 «6. уклонение»

[7] [2] с. 53

[8] [1] Термин самовластность употреблён в значении, которое ему дает Ж. Батай, а именно в значении неограниченной ничем власти, которой могут обладать существа, качества или явления.

[9] [2] – с. 12 «4. антимарина I»

[10] [2] – c. 15 «7. в ауре лампы»

[11] [4]

[12] [6] c. 224

[13] [2] с. 56 «Моё время измельчало»

[14] [7]

[15] [2] с. 46

[16] [2] с. 35

[17] [2] с. 38 «30. памяти лета»

[18] [2] с. 36 «28. ars poetica»

[19] [2] с. 57 «Аrs poetica»

[20] [3] с. 446

[21] [2] с. 18 «10. читая Ницше»

[22] [2] с. 13 «5. из тьмы детства»

[23] [2] с. 17 «9. остров»

[24] [2] с. 41 «Когда улицы Александрии»

[25] [2] с. 22 «14. мандала»

[26] [2] с. 25 «17. изредка»